La novela de carretera y su versión cinematográfica –la road movie– son un formato querido por los norteamericanos. Su simbolismo elemental de libertad y búsqueda de sentido y sus asociaciones fundacionales con las viejas caravanas, han hecho del género parte esencial de su cultura. El formato se desarrolla en la postguerra (se inicia con la Pesadilla con aire acondicionado de Henry Miller y alcanza su cumbre paradigmática con Jack Kerouac). Sea con el tono pesimista de Miller, el eufórico de Kerouac, o el melancólico de Shepard, la novela de carretera toma siempre una postura frente al país. La road movie alcanza su cumbre pop con Busco mi destino y sigue generando fértiles variantes; Una historia simple y Little Miss Sunshine son buenos ejemplos recientes.

La carretera de Cormac McCarthy tiene la intención consciente de ser la novela final de esta tradición. Los giros que dá al género toman dos direcciones, una primera –irónica– que juega con ciertos elementos para generar una crítica al país o al estado del mundo, la otra –moral o metafísica–, que reduce el género a lo esencial, despojándolo de casi todos sus elementos.

Uno de los elementos que subrayan la desolación y la ironía es el carrito de supermercado que empujan los protagonistas, un padre y su hijo, solos en un mundo quemado por algún evento no especificado que acabó con todo. El carrito es un símbolo de consumo y bienestar cuando lleva productos del supermercado a un hogar bien provisto, pero es también el vehículo de los homeless, los vagabundos de las grandes ciudades norteamericanas. Así, sin necesidad de elaborar una tesis, la presencia permanente del carrito vincula en cada escena a la sociedad de consumo con el paisaje apocalíptico que deben atravesar padre e hijo. Vagos sin hogar ni país, ni nada que añorar, empujan su carro por América recogiendo despojos y restos de comida, ocultándose de los grupos de sobrevivientes feroces y desesperados que roban, esclavizan, violan o se comen a sus víctimas.

La otra vuelta de tuerca que da McCarthy a la novela de carretera es el despojo radical y cruel de todos los elementos superfluos, sobre todo de los más amables, como la promesa que acostumbra esperar a los viajeros al final del camino y que suele ser la costa de California, el pueblo natal o la gran ciudad.

McCarthy elimina todo eso y no deja más que la pura carretera, la cinta de asfalto. Y aún ésta quemada, hervida y resquebrajada. No queda paisaje, no quedan amores, no quedan amigos. Sólo un padre y su hijo pequeño en un escenario negro y mínimo como el de una obra de teatro. En su afán de despojo radical, McCarthy ni siquiera da un nombre al padre y al hijo, serán “el hombre” y “el niño”. Tampoco se mencionan los lugares. No hay colores, sólo una vez aparece la palabra azul, una tímida sugerencia, el blues como única excepción cromática aceptable. Lo demás es gris. Hasta el mar es gris. Lo demás es negro, o de un blanco más cruel que el negro.

Sin embargo esta monocromía, esta austeridad de paisaje, no atenta contra la tonalidad dramática de la novela. Los tres finales posibles están siempre abiertos: el final esperanzador, el final pesimista o el final indiferente, sin respuesta. Las tres opciones se mantienen abiertas hasta la última página y no se necesita más para terminar el libro en muy poco rato.

¿Porqué se aferra ese padre a esos jirones de vida? ¿Para qué protege a su hijo? ¿Qué buscan, qué puede buscarse en un escenario así? ¿Qué queda cuando no quedan pueblos, ni personas, ni nombres, ni comida, ni humor, ni compasión? ¿Qué queda, en lugar de la ilusión, cuándo sólo queda caminar y caminar y esconderse y volver a caminar?

Sorprendentemente, queda mucho. Y en los lacónicos diálogos entre el padre y su hijo, en los breves “vale” con que el niño acepta la pragmáticas y a veces despiadadas respuestas de su padre, se aloja una compasión infinita, que es finalmente el espíritu, temblando entre la lengua y la ceniza.